Thèmes et cibles de la caricature de l’islam

Texte paru dans les actes du colloque Caricature et religion(s) organisé par l’Equipe Interdisciplinaire de Recherche sur l’Image Satirique les 22, 23 et 24 mai 2008 à la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de l'Université de Brest.

La confrontation de l’islam à la contestation n’a pas connu la même pugnacité que pour le catholicisme mais sa caricature n’a pas attendu le clairon des fatwas pour faire grincer le crayon des dessinateurs. La nature et l’intensité de la satire du plus récent des monothéismes est d’abord dictée, comme pour toute autre croyance ou opinion, par la proximité du sujet. Ainsi, l’islam n’est pas présenté aujourd’hui sous les mêmes traits ni avec les mêmes ambitions qu’à l’époque coloniale. Hier culte particulier réservé au colonisé, aujourd’hui constituant de la société française, l’islam affirme désormais une présence active quand son rôle ancien de dominé le maintenait dans la passivité contrainte.

Examiner la caricature de l’islam requiert de distinguer deux directions d’étude : les thèmes envisagés et les cibles visées. Le rapport à la violence, la condition des femmes, la liberté d’expression constituent des axes majeurs de la caricature de l’islam. Mais il n’est pas équivalent, dans le traitement de ces thèmes, de caricaturer le concept de Dieu (ce qui inscrit l’attaque dans le registre athée), l’inventeur de la nouvelle religion (domaine du blasphème), la figure du fanatique ou du despote (charge moins subversive), ou encore les croyants de façon globalisante (ce qui obéit à une concurrence religieuse ou exprime une xénophobie).

I Le rapport à la violence

Sous la IIIe République comme au début du XXIe siècle, le lien entre l’islam et la violence est le plus fréquemment traité. L’observation des guerres et massacres en terre musulmane et, aujourd’hui, le recours à l’action violente par des organisations nationales ou internationales dirige les dessinateurs vers la mise en scène d’un islam meurtrier. La rareté des références théologiques indique que les artistes n’ont pas lu le Coran ou qu’ils préfèrent inscrire leur travail dans l’immédiateté sans le secours d’une consolidation théorique de leur propos. En effet, la caricature n’a pas pour fonction de démontrer mais d’illustrer spontanément le présent. Elle tend moins à convaincre qu’à émouvoir, provoquer, révolter, faire rire ou sourire. Le Coran est pourtant fort loquace dans l’apologie du meurtre des incroyants et des mauvais croyants et des dizaines de versets s’y emploient. Il ne s’agit pas de propos isolés qui dénatureraient la doctrine originelle mais d’une idéologie cohérente qui en constitue l’essence. Toutefois, on ne saurait y voir aucune spécificité islamique : la même violence est observée dans la Bible, la filiation n’est donc pas uniquement chronologique.

Fig. 1, Vaclav Hradecky, Abdul-Hamid II ou Trente ans d’assassinats, L’Assiette au Beurre, 31 octobre 1903

Artisan sanguinaire du pouvoir ottoman, Abdul Hamid II a connu une iconographie très abondante. Le Sultan rouge, promoteur du panislamisme, dirige la Turquie de 1876 à 1909 et les massacres qui déciment la population arménienne en 1894-1895 le convoquent au tribunal de la caricature française. L’Assiette au Beurre et Le Rire en font plusieurs fois leur Une. Ainsi, dans son numéro du 31 octobre 1903 illustré par Vaclav Hradecky, L’Assiette au Beurre résume le bilan du despote : « Trente ans d’assassinats ». Hradecky y fait un usage abondant du noir et du rouge : la mort et le sang sont les accompagnateurs inséparables du Sultan rouge.

Fig. 2, Vaclav Hradecky, Une reprise à la Porte Sublime, L’Assiette au Beurre, 31 octobre 1903

La faucheuse peut aussi prendre la forme d’un chef d’orchestre macabre à la Porte Sublime, le symbole du pouvoir ottoman au Palais du sultan. Le croissant et l’étoile désignent autant la Turquie que l’islam comme responsables de cette « reprise à la Porte Sublime », dont la noirceur inquiétante plane sur un monde sans vie et un arbre sec. En outre, le texte introductif de ce numéro laisse échapper une brève et étonnante nostalgie de la chrétienté : il est signé du pamphlétaire Léon Bloy, au christianisme exalté.

Fig. 3, Frantisek Kupka, Dieu turc, L’Assiette au Beurre, 7 mai 1904

Caricaturer le despote ne suffit pas à conférer un caractère antireligieux à la satire. Frantisek Kupka met en scène un « Dieu turc » dans une image dense, autant par la profusion des personnages que par le propos particulièrement complet. Dans ce numéro de L’Assiette au Beurre consacré aux religions¹, des divinités d’origines diverses se succèdent dans un panthéon de l’absurde et le dieu turc côtoie des dieux hindous, japonais, chrétien, juif, etc. La figure centrale du guerrier au sabre ensanglanté est le passeur entre le monde terrestre et le monde céleste au sommet duquel trône Allah. Son bouclier orné du drapeau turc et le titre du dessin (« Dieu turc ») sont des références au régime de Abdul Hamid II. A l’image du manichéisme des religions, le dessin de Kupka oppose verticalement un paradis de plaisir à une existence terrestre tragique. Femmes éternellement vierges et boissons et mets délicieux sont autant de biens de consommation destinés à récompenser le combattant.

Fig. 4, Cabu, Dieu Prix Nobel de la guerre, Charlie Hebdo, 16 octobre 2002

L’idée d’un dieu coupable est reprise un siècle plus tard par Cabu dans Charlie Hebdo² en lui octroyant le Prix Nobel de la guerre. Dans les deux semaines qui ont précédé le dessin, un attentat musulman à Bali cause deux cents morts et un autre contre un pétrolier français tue une personne.

Un autre niveau de discours correspond à l’association de la violence au personnage du prophète, une présentation conforme au Coran et aux Hadiths (récits de la Tradition de l’islam et relation des paroles et actions de Mahomet). Le Charivari s’y emploie en présentant Mahomet en son Ciel³ : il y domine une scène terrestre de guerre et déplore que le Paradis soit complet. Près de cent trente ans après, l’association demeure avec le turban de Mahomet qui s’orne d’une bombe dans le Jyllands Posten⁴ par le crayon de Kurt Westergaard. Un dessinateur présenté comme « anarcho-social-démocrate »⁵ et publié par un quotidien conservateur de droite ne saurait constituer une manœuvre raciste de l’extrême droite.

II Les femmes et le voile, des représentations évolutives

Le port du voile n’a pas toujours évoqué, pour les illustrateurs, un symbole de domination patriarcale. La carte postale coloniale, qui est surtout destinée aux colons et à leurs familles en métropole, en a parfois donné une image riante. Ainsi, Chagny s’est inscrit dans un registre grivois, salace, en présentant une scène de séduction entre deux soldats français souriants et deux femmes voilées peu farouches. Celle dont le visage paraît montre une vraie curiosité envers ces « gentils poilus » et semble présenter la colonisation comme un bienfait qui bénéficie à tous. Les soldats, eux, s’interrogent sur l’épilation éventuelle des deux femmes. Le caché, et l’interdit qu’il incarne, excite la libido masculine. Une carte du même illustrateur, et construite sur une scénographie identique, présente deux marins face à deux femmes voilées avec pour titre « Abordage ». Nul doute que ce genre de situation devait rencontrer un vif succès auprès des troupes militaires stationnées au Maghreb.

Dans un style sobre, réduisant le texte au titre, des cartes postales émises au Maroc présentent la condition des femmes de façon plus dramatique. Le graphisme est réduit à des silhouettes, les contours sont lisses et aucun texte n’accompagne le dessin hormis une brève légende descriptive. Sur l’une, une femme totalement voilée suit, à pied, son mari qui est confortablement assis sur son âne. L’absence de texte comme du nom de l’auteur rendent difficile son interprétation : s’agit-il d’alerter uniquement sur l’inégalité de traitement entre l’homme et la femme (hypothèse d’une carte postale avec une fonction féministe) ou de considérer, implicitement, le retard d’une civilisation qui laisse perdurer ce déséquilibre et d’avilir l’ensemble de la population colonisée ? Ce qui peut apparaître comme une polysémie de l’image est plutôt la difficulté à appréhender l’idée exacte qui guidait le dessinateur.

Plus tragique, une autre carte de la même série marocaine remplace la « femme arabe » par son vêtement en forme de sac. La femme n’est plus que le contenu d’une enveloppe qui l’engloutit. La femme-sac n’est pas, avec le temps, devenue obsolète puisque cette négation du corps est encore remarquée en France au XXIe siècle; pudeur, respect et soumission à l’homme et à l’idée de dieu se bousculent pour tenter de lui trouver une justification. Ce sac qui la résume a aussi été retenu par Cabu dans un dessin paru dans Charlie Hebdo⁶. Mahomet y préside l’ « élection de Miss sac à patates » en buvant un verre de cognac et en fumant un cigare.

Si, en France, l’accroissement du nombre de musulmanes voilées inspire les caricaturistes, en Algérie, les caricatures d’Ali Dilem dans le journal Liberté se nourrissent aussi à d’autres sources. Le Code de la famille algérien enferme les femmes dans un statut de mineure à vie et le dessinateur, à son tour, enferme une femme voilée, et vêtue comme un bébé, dans le livre-cellule du Code de la famille.

Dévoiler les femmes n’est toutefois pas absent de l’imaginaire musulman mais sans qu’un élan émancipateur en résulte : les femmes dévoilées sont les vierges nues du Paradis. Dans un tableau peint vers 1870, Achille Zo en a donné une représentation fidèle au texte coranique⁷ : des femmes attentionnées, jeunes, très peu vêtues, régalent les croyants de boissons et de fruits délicieux. Objet de consommation, la femme, voilée ou pas, est alternativement réduite au danger ou à l’attrait de son sexe.

Fig. 5, Pépin, Le Paradis de Mahomet, Le Grelot, 24 septembre 1876

Dans Le Grelot⁸, Pépin, comme Kupka précédemment, présente un Paradis musulman où des femmes dévêtues mènent la danse. Les candidats affluent mais Mahomet, qui occupe la figure centrale, est contraint de leur refuser l’entrée. En lui attribuant des clés, une urne pour le denier et une crosse au croissant, Pépin applique à l’islam le symbolisme et les usages chrétiens, signifiant la similarité des deux monothéismes. Jens Julius dans le Jyllands Posten présente lui aussi un paradis débordé par la demande avec une rupture de stock de ces houri, éternellement jeunes et vierges, dont le Coran assure qu’elles vont récompenser les guerriers. Comme l’association de l’islam et de la violence, la caricature du paradis sexuel de l’islam traverse les siècles.

III L’impossible liberté d’expression

Quand une conception du monde est établie sur un dogme ou une autorité supra humaine, on comprend que la liberté d’expression ne soit pas la bienvenue. L’individu n’est qu’un sujet tout entier dévoué à la vénération du système ou du despote. Réprimer la liberté de s’exprimer vise toujours à dompter celle de penser. La défense, face à l’islam, de la liberté de s’en moquer avec la plus grande irrévérence est assez récente chez les caricaturistes, depuis que, en fait, ils sont devenus des cibles. Comme la satire est souvent conditionnée par la proximité du sujet et l’aura médiatique conférée, les dessins, en France, évoquent encore assez peu la liberté d’expression des non musulmans en terre d’islam.

Fig. 6, Arne Sørensen, Jyllands Posten, 30 septembre 2005

Étant les premiers concernés, les artistes sont eux-mêmes leurs premiers sujets. Arne Sørensen dans le Jyllands Posten et Pétillon dans Le Canard Enchaîné⁹ insistent sur l’angoisse devant la planche à dessin, le premier face à un portrait de Mahomet et le second face à une feuille blanche dont on craint le remplissage. L’angoisse n’est pas feinte que par les dessinateurs professionnels et, dans un journal lycéen¹⁰, Tsuki expose la garde-robe de Mahomet sans inclure le corps du prophète. Réduire le fondateur de l’islam à ses attributs (sandales, djellaba, turban, etc.) n’est pas sans rappeler ses représentations de dos ou au visage effacé dans l’iconographie musulmane.

Dilem aborde une conséquence plus concrète de cette difficulté à s’exprimer et informer qui est vécue quotidiennement en Algérie quand les menaces contre les dessinateurs européens sont moins fréquentes. En février 2004, après de multiples attaques, le gouvernement algérien franchit une étape supplémentaire dans les intimidations à l’encontre des journalistes. Les menaces sont, cette fois, relayées dans les mosquées et Dilem fustige ces « imams du pouvoir », inscrivant la situation algérienne dans l’éternelle collusion de la religion et du pouvoir politique (Napoléon Bonaparte, Adolphe Thiers et Léon Gambetta précèdent Abdelaziz Bouteflika et Nicolas Sarkozy en ce domaine).

IV Caricaturer l’islam ou caractériser les musulmans ?

La représentation de Mahomet n’a pas toujours suscité le scandale et la colère dans le monde musulman. On connaît plusieurs miniatures réalisées par des artistes musulmans qui proposent son portrait supposé. La bibliothèque de l’Université d’Edimbourg en possède plusieurs dans L’Histoire du monde de Rashid al-Din (début du XIVe siècle). On l’y voit lors de sa naissance, plus âgé mais encore jeune, recevant sa première révélation de l’ange Gabriel, résolvant une interrogation sur la manière de placer la pierre noire à la Kaaba ou encore avec un compagnon. Autre document de cette bibliothèque, une miniature persane du XIIIe siècle a été incluse dans un livre d’Histoire-Géographie de classe de 5e des Éditions Belin et Mahomet y prêche devant quelques personnes. Mais quatre mois après la parution du manuel scolaire, Belin masque le visage de Mahomet sur l’édition d’août 2005. La même scène apparaît dans une copie du XVIe siècle de l’ouvrage d’Al-Bîrûnî, Vestiges des siècles passés, conservée à la Bibliothèque Nationale de France. Les personnages et leur disposition sont identiques mais les couleurs changent.

La concurrence religieuse n’a pas hésité à produire des représentations de Mahomet. Dans la Divine Comédie, Dante le propulse en enfer en tant que fausse divinité et Gustave Doré, Auguste Rodin et Salvador Dali en ont donné des visions saisissantes. La fête populaire s’est aussi emparée de la destruction du personnage comme dans certaines régions d’Espagne où, chaque année, la Reconquête est rejouée par la population dans la cité. A Biar, dans la région de Valence, les Chrétiens expulsent les Maures et un géant à l’effigie de Mahomet (avec barbe, turban et un "M" inscrit sur sa poitrine) est brûlé à l’issue de la journée. Aucune démarche laïque ici mais l’alimentation d’un conflit séculaire entre cultes concurrents, dont le rejet des individus a été, historiquement, la traduction concrète.

La caractérisation des individus peut aussi passer par la raillerie des ministres du culte. La Une de la revue Cités consacrée, en 2004, à l’islam de France, oppose Marianne à un imam bedonnant, au regard en coin, les traits accentués. Le titre, « L’islam de France », fait de ce personnage disgracieux le symbole représentatif de l’islam en France. Comme il ne s’agit pas ici de théologie mais de sociologie, la religion est d’abord considérée comme une collection de comportement individuels et l’imam est alors le miroir de l’ensemble des musulmans de France. Si le portrait déformé de l’imam trouve une ascendance innombrable dans les curés gros, sournois ou manipulateurs des Corbeaux, de la Calotte ou de L’Assiette au Beurre, son association, sans nuance, avec l’islam de France indique que la population visée par le dessin ne se réduit pas au simple ministre du culte mais aux croyants de façon plus générale.

Le lien peut se faire plus direct pour désigner le croyant et certaines cartes postales coloniales sur le Ramadan ne s’embarrassent d’aucun raccourci. Chagny, dans plusieurs de ses illustrations, ne retient de ce mois particulier que le repas de la rupture du jeûne. Les croyants apparaissent gloutons, sous les traits de goinfres, les visages sont déformés, la bouche et la langue montrent des dimensions exagérées. La pratique religieuse n’intéresse ici que comme un outil destiné à ridiculiser l’individu. Le principe de la privation de nourriture, du dolorisme, n’est pas traité. L’affaiblissement physique qui en résulte ne retient pas plus l’attention des caricaturistes au XXIe siècle : la présentation actuelle du Ramadan comme un trait culturel dissuade d’en relever la souffrance du corps, l’inadéquation avec une activité professionnelle et l’intolérance observée vis-à-vis de ceux, croyants et incroyants, qui ne le pratiquent pas, particulièrement dans les écoles.

Caricaturer l’islam ne suffit pas toujours pour atteindre les personnes et l’extrême droite choisit de caricaturer le symbole suprême de la République. En 1983, le journal Minute¹¹ publie le dessin d’une Marianne voilée avec pour légende « Marianne à l’heure immigrée ». Aucune distinction n’est pratiquée entre une religion et des individus qui ne la pratiquent pas tous ou n’adhèrent pas tous au principe du port du voile islamique : l’islam est ici le vecteur du rejet des immigrés. Vingt ans plus tard, et de façon similaire, le Mouvement National Républicain fait figurer une Marianne voilée sur ses tracts. En agitant, en titre, le spectre de l’islamisation aux côtés de sa Marianne voilée, l’organisation créée par Bruno Mégret attise la peur par la manipulation et le fantasme. Il n’y a pas, en France, d’islamisation (dans l’acception d’une évolution qui concernerait la société globalement) mais un développement du fanatisme musulman, servi par un relâchement dans l’exigence de laïcité.

La vision d’une Marianne voilée reçoit pourtant d’autres partisanes. Lors d’une manifestation en 2003 pour le port du voile islamique à l’école, de jeunes musulmanes voilées brandissaient des pancartes où la carte électorale, avec sa Marianne au bonnet phrygien, côtoyait un voile islamique tricolore. L’exploitation contraire de l’association des mêmes symboles permet de mesurer l’ambiguïté du recours au symbole pour matérialiser l’idée. Si la représentation d’une doctrine par l’image facilite sa transmission, elle permet aussi son détournement.

V Conclusion

Dans son expression la plus fréquente, la caricature de l’islam ne fait qu’illustrer la violence, la misogynie et l’autoritarisme de l’islam tel qu’exprimés dans le Coran et observés dans l’histoire de cette religion. Une fracture s’observe alors entre les cibles ultimes visées, selon qu’elles correspondent au rejet et au mépris des individus ou relèvent d’une critique laïque et humaniste d’un système de croyances. D’une part, à l’extrême droite comme dans certaines cartes coloniales, il est estimé qu’une spécificité islamique autorise à rejeter les musulmans et, de façon plus générale, les maghrébins et les arabes. D’autre part, et c’est le courant principal, il est remarqué et analysé que la violence est aussi présente, et avec la même intensité, dans la Bible et dans l’histoire du christianisme. La caricature anticléricale l’a abondamment montré depuis la IIIe République dans une iconographie foisonnante et jubilatoire.

Notes :
1 : 7 mai 1904. Je remercie Guillaume Doizy pour son aide dans l’obtention de plusieurs caricatures.
2 : 16 octobre 2002
3 : 1er octobre 1877
4 : 30 septembre 2005
5 : Le Monde 4 avril 2008
6 : 27 novembre 2002
7 : Sourates 55 et 56
8 : 24 septembre 1876
9 : 8 février 2006
10 : Le Lapsus, n° 6, mars 2006, Lycée Louis Pasquet (Arles, Bouches-du-Rhône), exposition « Les héritiers de Daumier », Bibliothèque Nationale de France, 04 mars 2008 - 04 mai 2008
11 : 16 juillet 1983

Texte publié sur atheisme.org le 18 janvier 2009.